„Todtengräbergeschäft der Litteratur“?

Von Jürgen Hein (2007)

(Überarbeitete Fassung meiner Abschiedsvorlesung an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster im Februar 2007; die Vortragsform wurde weitgehend beibehalten)

In Thomas Manns Roman Lotte in Weimar bemerkt „Goethe“: „[…] Nur im Spiel und in der Zauberoper ist Rettung; nur wenn ich denken darf: die Possen da, kann ichs vollenden.“

Gestatten Sie mir dies als Motto und Übergang zur Historisch-kritischen Nestroy-Edition (HKA), von der hier und heute die Rede sein wird. Vollendet ist sie noch nicht ganz, aber bald; in den frühen 70er Jahren begonnen, erschien 1977 der erste Band, 2004 der letzte Textband; mit Nachtrags-, Dokumenten- und Registerband wird die Ausgabe 2009 mit über fünfzig Bänden abgeschlossen sein.

Vor 30 Jahren wurde die wissenschaftliche Beschäftigung mit Possen – und gar deren Edition – eher belächelt, man rechnete sie zur Trivial- oder zur „Eintagsliteratur“, heute gehören sie fraglos zum Theaterkanon und kulturellen Archiv.

Als Bibliotheksbenutzer, beim Sichten, Entziffern und Transkribieren von Handschriften, wird man – obwohl ganz nah am authentischen oder autorisierten Text – von manch ‚hehren‘ Interpreten literaturwissenschaftlicher Profession nicht selten eigentümlich belächelt: Man sei ja nur im ‚Vorfeld‘ der Literatur, betreibe eher einen antiquarischen Sammler- oder Buchhalterjob. Johann Nestroy selbst urteilte über solches Tun auf seine Art: Zum Stichwort „Antiquar“ notiert er „(Todtengräbergeschäft der Litteratur.)“. Hätte er die Edition seiner Komödien als Bemühungen um ein „Ehrengrab“ bezeichnet? – Ich erinnere an die Diskussion im Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft zum Thema „Dichterwerkstatt oder Ehrengrab? Zum Problem der historisch-kritischen Ausgaben.“

Auch Literaturwissenschaft und Literaturgeschichte insgesamt beschäftigen sich mit Für-Tod-Erklärungen von Texten, mit Aufbahrungen, endgültigen Beerdigungen, im günstigeren Falle mit Exhumierungen oder Umbettungen, und radikal wird das Totengräbergeschäft – und das schon lange vor dem „Jahr der Geisteswissenschaften“ – die Sparpolitik besorgen.

Zurück zu Nestroy: Er hat zum Glück nicht Recht behalten: Die „Nachwelt“ – im Sinne seines Wiederentdeckers Karl Kraus – hat sein Werk nicht nur bewahrt, sondern erschlossen und im Abstand von einem halben Jahrhundert in zwei historisch-kritischen Ausgaben bis in Details zugänglich gemacht, und das nicht aus musealer Rücksicht oder philologischer Grabes- und Denkmalspflege – also kein „Todtengräbergeschäft“?

Ich möchte zunächst kurz über die Anfänge editorischer Bemühungen um Nestroys Werk berichten, streife dann Echtheitsfragen, blicke auf seine Schreibstrategien und Übersetzungskunst, betrachte ferner die Verklammerung von Alltags- und Theaterwelt, erwähne einige Aspekte der Kommentierung und versuche schließlich eine Antwort auf die Frage nach dem vermeintlichen „Todtengräbergeschäft“. – Wenn Sie wollen – Dreißig Jahre aus dem Leben eines Lumpen – so der Titel eines Nestroy-Zauberspiels, abgewandelt: „Dreißig Jahre aus dem Leben eines Editors“.

Anfänge

Die Überlieferungsgeschichte zeigt, daß Possen als ,leichte‘ Ware gehandelt wurden. Literarischen Ansprüche wurden an sie keine gestellt. Spezifische Produktions- und Verwertungsprozesse haben ihren Textcharakter, ihr Ansehen, ihren Wert und ihre Überlieferung bestimmt. Um so erstaunlicher ist die große Zahl der erhaltenen Texte. Allerdings ist jeweils ihr Status zu bestimmen. Im Falle Nestroys sind die überlieferten Original-Manuskripte weder alle nur „Entwürfe“, noch sind alle Theatermanuskripte autorisiert. Schwer wiegt, daß die ersten Herausgeber der Possen, Vincenz Chiavacci und Ludwig Ganghofer, die Abschriften „zum Zwecke der Herstellung des Druckes und der Correcturen zerschnitten“ haben. Es ist nicht auszuschließen, daß auch ein Teil der Original-Manuskripte so behandelt wurde. Eine Bestandsaufnahme ergab, daß nur die Hälfte bis zwei Drittel des Nachlasses erhalten ist. Weitere Verluste sind durch die Kriegswirren eingetreten, allerdings wurde auch Verschollenes wiedergefunden, etwa Handschriften aus der Sammlung Stefan Zweigs. In vielen Fällen war die Überprüfung der editorischen Entscheidungen der Sämtlichen Werke (ediert von Fritz Brukner und Otto Rommel, 1924-30) nicht mehr möglich. Welche Schwierigkeiten bei der Textherstellung auftraten, von denen mancher Nestroy-Forscher nach 1945 ein Lied singen kann, illustriert eine eher anekdotische Bemerkung: „Das haben wir nicht einmal Rommel gezeigt“, soll ein Mitarbeiter der Wiener Stadt- und Landesbibliothek gesagt haben. – Otto Rommel war einer der Pioniere der Volkstheaterforschung und Editor der ersten historisch-kritischen Gesamtausgabe Nestroys.

In den Jahrzehnten nach 1970 hat sich in der Editionswissenschaft ein Paradigmawechsel vollzogen. Die zunehmende Bedeutung des Autors, des Schreibprozesses und textgenetischer Darstellungsverfahren in der neueren Editionsphilologie einerseits und die begrenzten Möglichkeiten einer benutzerfreundlichen editorischen Abbildung, die den komplexen Zusammenhang von Theaterwerkstatt und Textgenese nachvollziehbar macht, haben vor allem in der Dramenedition Kompromisse notwendig gemacht.

Wie macht man einen Text und seine Inszenierung les- und schaubar? Wir haben es dabei mit einer zweifachen Abstraktion zu tun: Der Theatertext abstrahiert von der Materialität und Medialität der Aufführung, der edierte Text abstrahiert von der Textvorlage für die Aufführung, wobei sich letztlich die Materialität, auch der gleichsam piktorale Charakter der Handschriften der editorischen Präsentation entziehen, zumindest im herkömmlichen Buchmedium.

Echtheitsfragen

Ziel der Edition ist es einerseits, die Dramentexte so zu präsentieren, wie sie für die Aufführung geschrieben wurden, d.h. in der originalen historischen Gestalt; andererseits ist zu bedenken, daß es sich um mehr oder weniger fließende Spieltexte handelt, d.h., dass es eigentlich keine definitive Fassung gibt. Nach Forschungen Fred Wallas fanden für die HKA für 35 von 78 Stücken mangels der Originalhandschriften Theatermanuskripte und Drucke Verwendung.

Vom ersten Entwurf bis zum aufgeführten Text und seinen Veränderungen in der Spielpraxis ist von verschiedenen Formen und Graden von Autorisation auszugehen, je nachdem, ob es sich um Autograph, Theatermanuskript, Rollenkonvolut, Zensurbuch oder Druck handelt, – von der sog. Aura des materialen Zeugnisses ganz zu schweigen.

Die Mitwirkung des Autors Nestroy als Schauspieler bei der Aufführung ist ein weiteres Kriterium. Insofern steht weniger das ‚Werk‘ im Mittelpunkt als der Schreib- und Aufführungsprozeß; Nestroy selbst hat sich als „lebendige[r] Mimerer“ verstanden und sich bescheiden „Dichter nur der Posse“ genannt. Ein Blick in den Nachlaß aber lehrt auch, daß er seine Texte sorgfältig gesammelt und zur Wiederverwertung geordnet hat, ob aus ökonomischen oder theaterpoetisch-handwerklichen Gründen, jedenfalls hat er das Theater als Ort der Realisation und Publikation immer im Blick gehabt. Während des szenischen Entwerfens verliert er die Materialität des Theaters – hier im doppelten Sinne! – nicht aus den Augen. Sein theatralischer Blick und die ‚Inszenierung‘ des Textes reflektieren die Konventionen der Theaterpraxis und nutzen ihre Wirkungsmittel artistisch. Eher am ‚Schauspieler-Theater‘ als am ‚Werk‘ interessiert, bewahrt er in seiner Arbeitsweise die Dialektik zwischen Offenheit der Spielvorlage und der Notwendigkeit eines fixierten Textes.

Authentizität und Autorisation sind die entscheidenden Kriterien für die Aufnahme von Texten in die Historisch-Kritische Ausgabe. Nestroy zugeschriebene oder unter seinem Namen aufgeführte Stücke sowie seine Bearbeitungen – darunter z.B. Jacques Offenbachs Orpheus in der Unterwelt – bedürfen weiterer kritischer Prüfung, ob wir es tatsächlich mit autorisierten ‚Nestroy-Texten‘ zu tun haben.

Als Beispiel – auch für den engen Zusammenhang von Theater und Lebenswelt, ähnlich Thomas Bernhards Theatermacher – nenne ich das Zensurbuch zu Wenzel Scholz und die chinesische Princessin. In dieser anonymen Posse von 1856 spielte Nestroy sich selbst als „Johann Nestroy, Direktor des Carl-Theaters“ – das er von 1854 bis 1860 führte – und die Rolle „Schnudriwudri, Mandarin“. Vielleicht ist diese Gelegenheitsarbeit mindestens in Teilen ein „unbekannter Nestroy“, zumal das Manuskript Spuren seiner Autorschaft trägt, wenn auch in Karl Haffners Scholz und Nestroy (1866), einem „Roman aus dem Künstlerleben“ und im Biographischen Lexikon des Kaiserthums Oesterreich als Autor Carl Juin (1818-1891) genannt wird.

Theater im Kopf?

Daß der Text des Dramas in der Regel für die Aufführung geschrieben ist, bedeutet, daß man ihn anders ‚lesen‘ muß, mit „szenischem Blick“ als Theaterstück mit allen dem Text impliziten sowie den verbal markierten nichtsprachlichen Handlungen. Daß der Theatertext ein mehrdimensionales Zeichensystem und einen dynamischen Prozeß darstellt (gesprochener Text; Nebentext; ‚stumme Sprache‘: Mimik, Gestik, Gebärden; Bildersprache: Kostüme, Requisiten, Bühnenbild und -technik, szenische Wirkungsmittel, Tableau, „Gruppen“; Musik und Geräusche), ist eine Binsenweisheit, die von der philologischen Interpretation freilich lange mißachtet wurde.

Gerade beim Theatralischen haben wir es mit ‚materialen‘ Bedingungen der theatralen Kommunikation und Rezeption zu tun, neben dem gesprochenen Text mit Mimik und Gestik und szenographischer Bildersprache, mit Musik und Geräuschen und anderem mehr.

Schon das Lesen der Handschriften muß eine Art Theater im Kopf erzeugen, zumal der Spieltext die Begegnung zwischen Theaterunternehmer, Theaterdichter, Komponist, Bühnenmaler, Regisseur, Schauspieler und potentiellem Zuschauer darstellt. Ob Nestroy eher „Kopfarbeiter“ oder „Papierarbeiter“ war, läßt sich dabei nicht generell klären. Je nach Anlaß, Konzept und Materiallage zeigen die Handschriften verschiedene Schreibstrategien.

Zu den theaterspezifischen (Auf-)Schreibsystemen sowie zum Verhältnis der Originalhandschrift zum Theatermanuskript und zur Rolle der Kopisten und ihrer Schreiberkonventionen hat Johann Hüttner bemerkt, daß es allerdings zuwenig sei, Nestroys „Werkstatt“ nur an seinen Autographen zu messen. Die Arbeit der Kopisten (Zensur-, Inspizier-, Soufflier-, Rollenbücher sowie Partituren und das entsprechende Stimmenmaterial) würden für die Edition unterschätzt.

Schreibstrategien

Die Arbeitsweise Nestroys wurde auch und vermutlich in erster Linie von den spezifischen Produktionsbedingungen des Vorstadttheaterbetriebs bestimmt: schnelle und kostengünstige Produktion, Rücksicht auf Ensemble, Publikum und Zensur, vertragliche Bestimmungen und anderes. Nestroy benutzt verschiedene Arbeitstechniken, die dem gleichen Prinzip folgen. Wenn nicht das ganze Blatt benutzt wird, notiert er auf der linken Blatthälfte den Nebentext mit Personenangaben, z.T. auch Szenenanweisungen, rechts den inhaltlichen Entwurf mit einzelnen ‚Redekernen‘. (Spätere) Einfälle für geplante Figurenrede werden dazwischen gesetzt, finden sich aber auch an anderen Stellen des Szenariums, was die Lesbarkeit nicht leicht macht. Auf der linken Seite notiert Nestroy Szenen mit Personal, einzelne Anweisungen und auch Einfälle – Stichwörter wie Dialogteile –, auf der rechten ‚erzählt‘ er den Handlungsfortgang mit den wesentlichen Motiven, wobei Übergänge zwischen Schriftlichkeit und intendierter Mündlichkeit der sprachlichen Handlung erkennbar sind. Vieles finden wir in der Reinschrift wieder; Benutztes und ‚Erledigtes‘ werden sowohl links wie rechts durchgestrichen, wobei aus den Strichen nicht immer klar erkennbar ist, was verworfen und was ‚abgearbeitet‘ wurde. Vieles ist schlechterdings nicht zu entziffern, vielleicht eine Arbeit für die nächste Generation, wenn sie denn die Mühen des Lesens – und gar der Kurrentschrift – auf sich nehmen will.

Karl Kraus nannte Nestroys Stücke – wie übrigens seine eigenen Literatur-Vorlesungen auch – „geschriebene Schauspielkunst“; Robert Musil spricht vom „schamlos improvisierten Charakter“ der Possen. Dies zeigt sich im besonderen in den Szenarien. Sie sind Bearbeitungspläne fremder literarischer Vorlagen und Vorstufen zum mehr oder weniger endgültigen Theatertext, zugleich selbständige dramatisch-theatrale Texte zwischen ‚Mündlichkeit‘ und ‚Schriftlichkeit‘. Als authentische Texte, noch ohne Eingriffe durch die Regie, aber doch schon von den Theaterbedingungen bestimmt, fixieren sie in sprachlicher und körperlicher Bewegung befindliche Handlung.

Besonders bei epischen Quellen zeigen sie die Strategien der Umsetzung in dramatisches Geschehen. Sie enthalten Spiel- und Inszenierungsanweisungen, fixieren Rollen, geben Hinweise für Haupt- und Nebentext und notieren Anweisungen, die sich der Autor für die weitere Arbeit am Text gibt, auch zeigen sie ihn als Dramaturgen. Dabei gehen erzählende, beschreibende und schon als Rede entworfene Textteile ineinander über.

In einigen Szenarien weisen abgekürzte Schauspieler-Namen auf Ensemble-Rücksichten und die Planung der eigenen Rolle hin, in anderen arbeitet Nestroy von Anfang an mit fiktiven Rollen-Namen. Es gibt Fälle, bei denen er offensichtlich direkt aus der Quelle den szenischen Entwurf erarbeitete, andere, bei denen Vorarbeiten eine tiefere Auseinandersetzung mit der Vorlage und den Willen zu eigener dramatischer Motivierung verraten.

Szenarien bilden – z.T. in komplizierter Anordnung – das intendierte komplexe und simultane Geschehen im Zeichensystem Theater ab. Sie zeigen den Prozeß der Theatralisierung, d.h. wie Sprache ‚Theater‘ inszeniert. Es ergeben sich Einblicke in das Verhältnis von Sprache und Handlung, schärfer noch: von Sprache als Handlung. An den Szenarien kann Nestroys besondere ,Dramaturgie des Einfalls‘ studiert werden, auf die sich z. B. Elias Canetti und Friedrich Dürrenmatt berufen haben.

Übersetzungskunst

Der größte Teil von Nestroys Possen beruht auf französischen und englischen Dramen und Romanen, die einer spezifischen Übersetzung, Aneignung, Adaption und Bearbeitung unterzogen werden: Er schreibt Eigenes in Fremdes hinein. Dabei ist der Text als Sinn- und Handlungsspiel das Ergebnis zweifacher ,Übersetzung‘: Es gilt, soziale in theatrale Handlungen zu übertragen, aus bereits theatralen Handlungen durch Bindung an anderes Lokal, Milieu und Sprache neue theatrale Handlungen zu machen, die wiederum soziale Handlungen ,bedeuten‘. Es handelt sich eben nicht nur um literarisches, sondern auch um theatrales Übersetzen, z.B. aus einem französischen L‘homme blasé einen österreichischen Zerrissenen zu gestalten. Der Text bildet dabei die Klammer zwischen – im Wortsinn – parodistischer Textaneignung und karikierendem Spielstil. Der übersetzende Autor bedient sich gewissermaßen „fremder Stimmen“ und „Schreibmuster“.

Die Edition will den Blick auf die „Lesbarkeit“ der Theaterwelt lenken, das heißt für den Editor auch, Schreiben und Spielen in der Volkstheatertradition als reflektierte Praxis untersuchen. Versucht wird eine Rekonstruktion der Synthese von Text und theatralischem Ereignis, mit der Intention, Nestroys intertextuelle Praxis, sowohl sein ,Inszenieren auf dem Papier‘ als auch Aspekte der Realisation auf dem Theater nachvollziehbar zu machen sowie dem Benutzer – ob Leser, Kritiker, Wissenschaftler, Schauspieler, oder Theaterpraktiker – die nach Möglichkeit vollständigen, sicheren und verläßlichen Grundlagen für Fragen an Text und Material sowie für Interpretation und Inszenierung bieten.

Die Zusammenhänge zwischen Einfall, Wahl der Vorlage und Anregung durch sie lassen sich bei einigen Possen an Inhaltsskizzen, Nacherzählungen nachvollziehen, die Nestroy z.B. „Plan“, „Programm“, „Hauptmomente“, „Eintheilungen“, „Geschichte“, „Skizzierungen“, „Benützung“ nennt, ferner an Rohübersetzungen von fremder Hand, an deren Rand Nestroy Einfälle notiert. Er verweist mit Formulierungen wie „nach Ogl“, „n.B.“ oder „n.d.G“ auf Konzepte, die er dem ‚Original‘, dem ‚Buch‘ oder dem ‚Geschriebenen‘/der ‚Geschichte‘ entlehnt; ferner finden sich Bearbeitungshinweise wie „s.k.“ – „sehr kurz“ – oder auch Hinweise wie: „komischer“. Es lassen sich raffende, ergänzende, dramatisch gliedernde und akzentuierende Eingriffe beobachten: Ausbau von Motiven und Handlungslinien, neue Motivationen und Intrigen, Erfindung neuer Figuren, Differenzierung des Sprachstils usw. Der Schreib- und Arbeitsprozeß bis zum Bühnenmanuskript läßt sich schematisch so darstellen:

Fremde Vorlage

→ → → Übersetzung (Bearbeitung)

→ → → → Aneignungsskizze

→ → → → → „Plan, Programm, Benützung, Geschichte,

→ → → → → Eintheilungen, Präliminaria, Hauptmomente“

→ → → → → → „Scenarium“

→ → → → → → → Notizen, Skizzen, Entwürfe

Nestroys Theatertext → → → → → → → → Reinschrift

→ → → → → → → → → → → → → → → → →

Theatermanuskript, Zensur-, Rollen-Soufflierbuch, Partitur

Auffällig ist die Eigenart Nestroys, sich während der Aneignung der fremden Vorlage selbst als Person und Rolle in die Stückhandlung mit ‚hineinzuschreiben‘, sozusagen als Schreiber-Ich und als Rollen-Ich Besitz von ihr zu ergreifen. Episches und dramatisches Entwerfen gehen dabei Hand in Hand. Dazu ein Beispiel aus den Vorarbeiten zu Theaterg’schichten durch Liebe, Intrigue, Geld und Dummheit (1854):

Theatermeister hilft dem Trm [Treumann] in seiner Intrigue gegen Nsty [Nestroy] um zu hintertreiben daß ich dem Theaterdirector Schz [Scholz] auf die Beine helfe durch mein Vermögen, welches ich, laut Testament bekoe wenn ich heurathe. Der Theatermeister speculiert nehmlich auf die Direction des Scholz, ist ein practischer gescheidter Mann, und will so Schlz aus dem Sattel heben.

Alltagswelt

Von der Theater- zur Alltagswelt: Nestroy führte verschiedene Notizbücher, Honorarbücher und Rollenverzeichnisse. Der Zeugnis-, Erkenntnis- und Mitteilungswert solcher notiz- und tagebuchartigen Aufzeichnungen, darunter z.B. das Amsterdamer ‚Theatertagebuch‘ (1823/25) und ein fragmentarisches ‚Reisetagebuch‘ aus den Jahren 1857, 1860 und 1861 ist von nicht zu unterschätzender Bedeutung.

Können z. B. Angaben über Reiseverlauf, Kosten, ‚Merkwürdigkeiten‘ nicht eine Bedeutung zur Gewinnung von Biographischem aus sonst mageren Daten haben? Die Aufzeichnungen geben Aufschluß über Arbeitsbedingungen, sind eine Hilfe für die Editionsarbeit, indem sie Dokumente für Biographie, Chronologie, Momente des Schaffensprozesses, Material zum Verständnis, auch reale Daten zum Leben, zum Tagesablauf, zur ‚Lebenspraxis‘ bieten, ansatzweise die Rekonstruktion eines Künstler-Alltags ermöglichen und auch Realien zur Kommentierung der fiktionalen Possenwelt bereitstellen.

Dazu zwei Beispiele:

In der Zeit seines Engagements am „Deutschen Theater“ in Amsterdam vom 18. Oktober 1823 bis 13. August 1825 setzt Nestroy in einem ‚Rollentagebuch‘ die bereits in Wien begonnenen täglichen Aufzeichnungen fort („Datum; Titel der Vorstellung, Nahme der Rolle; Nahme des Compositeurs; Gattung; Zahl der Aufzüge; Repertoire-Nr.; Nr. der gegebenen Vorstellungen im Ganzen; Dto. im gegenwärtigen Engagement; Dto. von der benannten Vorstellung; Anmerkungen“).

Diese Aufzeichnungen sind für seine Rollenfach-Entwicklung aufschlußreich (z. B. notiert er am 24. Dezember 1823: „Zum ersten Mahle im Lustspiel“). Sie zeigen auch, wie eng Lebens- und Theaterwelt schon in der Frühzeit verknüpft waren; am 21. April 1824 notiert er unter „Anmerkungen“, dass sein Sohn Gustav geboren wurde.

Nestroy berichtet u.a. auch über noch nicht näher untersuchte Unruhen im Theater, dass es zum „Tumult im Publikum von Seiten der Juden“ gekommen sei:

Einige Mahle mußte die Cortine fallen und nur mit Mühe brachten wier trotz vieler Hinweglassungen die Oper zu Ende [...] Der jüdische Pöbel war so wüthend, daß wir unter Bedeckung der Polizey nach Hause gebracht werden mussten [...] die Sache [artete] in eine furchtbare Schägerey aus. Die Vorstellung konnte nicht zu Ende gespielt werden. Die Frauenzimmer aus dem Parterre und die Musici flüchteten sich auf‘s Theater. (5. Juli 1824 und später).

Ein anderes Beispiel: Eine Eintragung im „Reisetagebuch“ vom 21. Juni 1860 auf Helgoland zeigt, dass Nestroy auch im Urlaub als Leser nach Stoffen suchte, jedenfalls findet sich unter den Eintragungen von Ausgaben für Badewäsche, Dejeuner und Mittagessen im Kasino, Abend in der Bierhalle, Briefporto nach Ischl auch ein Posten „Müller u. Schulze in Hlgld“; es handelt sich dabei offensichtlich um das satirische Heft einer beliebten Serie: Schultze und Müller auf Helgoland und in Hamburg. Abenteuer der berühmten Reisenden zu Wasser und zu Land.

Text und Kommentar

Schon bei der Transkription der Handschriften rückt die notwendige Kommentierung in den Blickpunkt. Der Kommentar steht im Dienst der Textkritik; seine Funktion besteht in der Erhellung des Zusammenhangs von Textkonstitution, Rezeption und Interpretation. Das historische Material zur Klärung des Kontextes der Werkentstehung und im Bewußtsein der subjektiven Verstehens- und Erkenntnisvoraussetzungen des Editors aufzuarbeiten. Der Kommentar soll über Sachinformationen auf der Faktenebene hinausreichen, er zielt nicht nur auf das Verständnis einzelner Textstellen („Erläuterungen“"), sondern des ganzen Werkes. Dies gilt insbesondere für die Kommentierung des Zensurhorizontes und Nestroys Selbstzensur. Dazu ist eine umfassende Aufarbeitung sowohl des historischen Kontextes als auch der jeweiligen konkreten Textgenese und des aktuellen ‚Anspielungshorizontes‘ erforderlich. Der Kommentar hat sich jeglicher Vermutung zu enthalten und auf nicht ‚Erklärbares‘ explizit hinzuweisen. Für Nestroy heißt das, mit dem Kommentar bereits beim Schreibprozeß selbst anzusetzen, d.h. die Unterschiede in den Vorarbeiten gegenüber der Reinschrift als möglicherweise auch zensurbedingte zu analysieren und zu beschreiben.

Nestroys ,Bildungshorizont‘, sein politisches Bewusstsein und seine Zeitzeugenschaft wie sie sich im Anspielungsreichtum der Couplets und Monologe dokumentieren, oder die in den Possen vorkommenden Geldsummen, Preise, Löhne usw. sind weitere Beispiele für notwendige Kommentierung.

Editionsphilologie betreibt kein „Todtengräbergeschäft der Litteratur“, sondern ist – auch im Horizont einer sich nicht auf schulische Vermittlungsprozesse beschränkenden Literaturdidaktik – Arbeit am theatralen Gedächtnis und Wissensbewahrung. Sie dient dem Verstehen von Traditionsstrom und Traditionsbruch sowie der Einsicht in Kanonisierungsprozesse und der Auslegungs- bzw. Inszenierungskultur.

Zum Schluß soll Nestroy noch einmal kontrapunktisch das Wort haben. In der Posse Die beiden Herren Söhne (1845) fragt der bildungsresistente Vinzenz:

[…] und haben denn die Gelehrtesten schon was Unvergängliches gemacht? Wenn ihre schweinsledernen Geistesmumien, Bücher genannt, a paar Seculum dem Bibliothekstaub getrotzt haben, dann geht der Geist auch den Weg des Fleisches, eine elende Schabenfamilie frißt in a paar Monat einen Folianten voll Unsterblichkeit, ohne besondere Magenbeschwerden zu verspüren.

Wie es im Zeitalter elektronischer Medien mit der Wissensbewahrung und – vermittlung bestellt ist, wäre ein neues Thema. – Bibliotheksstaub oder Datenfriedhof? – das ist hier die Frage. „Im Staub liegt die Zukunft. Ein Lob der Philologie“ betitelt Ulrich Greiner in der ZEIT (19. Mai 2005, S. 57) einen Kommentar und meint:

Die Geisteswissenschaften haben jetzt einen schweren Stand. In einer Zeit, die nur gelten lässt, was sich rechnet, neigen sie dazu, sich allerlei modischen Anforderungen gefällig zu zeigen, um endlich den Geruch des Verstaubten loszuwerden. In Wahrheit liegt gerade im Staub der angestammte Ort aller Philologie und historischen Textwissenschaft.

Werden aber Philologie und die Geisteswissenschaften insgesamt in unserer Gesellschaft nicht für zu leicht befunden, zur Klärung und Lösung unserer Probleme beizutragen?

Sie erinnern sich an den Anfang: Thomas Manns „Goethe“ äußerte sich über Possen und Zauberopern; sich auf das ästhetische Spiel beziehend bemerkt er abschließend: „Zwar ist es leicht, doch ist das Leichte schwer. Und wo man schwer nimmt das Leichte, ist auch der Ort, das Schwerste leicht zu nehmen.“

Könnte dieser Ort nicht auch die Universität sein?